Елена Григорьева: «В помощь начинающему киноману. Часть V. Советский кинематограф о Великой Отечественной войне, опыт осмысленной навигации»

Я долго ждала хотя бы одного предположения о наивысшей точке гуманизма в советском кино. Я хотела сверить свои расчеты еще с кем-то, чтобы понять, на верном ли я пути. Но я вижу, что интерес к моему списку в нашей сети угасает, почти никто не реагирует на его содержание, даже не критикует. Тем не менее, я решила все же продолжить, потому что взявшись идти в эту гору, не поворачивать же…

Сказали мне, что эта дорога приведет к океану Смерти,

и я с полпути повернул обратно.

С тех пор все тянутся предо мною глухие, кривые, окольные тропы…

Помню эти строки с детства, спасибо братьям Стругацким, поэтому не поверну. Во всяком случае сейчас, когда я уже так близко от вершины.

Этот этап отбора потребовал от меня огромной внутренней работы. Мне пришлось снова и снова пересматривать мысленным взором ленту за лентой, кадр за кадром, но тем не менее, я так и не пришла к окончательным выборам. При том, что я кажется даже выработала принцип оценки при отборе, это критерий уровня содержания гуманизма в каждом произведении. Я полагаю, что это самый высокий критерий из всех возможных, но вот что такое гуманизм — само по себе является проблемой определения. Гуманизм = человечность, человек — мера всех вещей. Однако далеко не всякий человек, как мы все прекрасно знаем на собственном опыте, достоин даже звания человека, не то что уж гуманиста. Гуманизм в нашем представлении скорее ассоциируется с героизмом. Первый гуманист был Прометей — герой, уравнявший людей с богами, за что он, как всем известно, поплатился вечной мукой. Героев — гуманистов такого уровня, готовых пожертвовать собой ради других, человечество знало совсем немного. Следующим был Христос. Герои конечно были, они всегда гибли первыми, поэтому их всегда были единицы, их имена вписывались в национальные анналы. Впрочем, кто только не попадал в эти анналы…Можно ли считать героем Александра Македонского, прошедшего с боем по чужим грекам территориям и пенявшего своему учителю Аристотелю, что тот открыл тайны науки простолюдинам? Чапай его считал героем только по навиности.

Уникальность русского опыта состоит в том, что Великая Отечественная Война дала пример такого массового самоотверженного героизма, что по сей день мир не может осмыслить беспрецедентное величие жертвы целого народа. Русский народ, завоевавший в бою свою свободу от власти капитала, ставший советским народом, явился миру как Спаситель от коричневой чумы, пожиравшей и пожирающей миры и народы.

Русский советский народ в 1945 году, смертью смерть поправ, вышел победителем из самой страшной схватки на Земле. Именно готовность к самопожертвованию сломала хребет фашистской машине смерти. И это должно быть понятно каждому христианину и каждому коммунисту. В этом пункте христианство и коммунизм согласны. Коммунизм впитал христианскую идею равенства и братства всех людей, а советский народ воплотил эту идею на практике и защитил ее в яростном бою осознанно и с величайшим достоинством. Советских людей не гнали как скот на бойню, они шли в бой сознательно и умирали гордо и непокоренно. И об этом свидетельствует каждый без исключения фильм о Войне советского периода.

Поэтому даже выработав критерий гуманизма, я не могу себе позволить выставлять оценки и выстраивать рейтинги этим фильмам. Каждый советский кадр о Войне священен, потому что он несет высшую правду о несомненном массовом самопожертвовании народа. Настоящего Демоса с самой заглавной буквы. Художественное произведение живет по законам художественной правды, не стоит кино предъявлять претензии в отсутствии буквальности в их документальностях. Культурный зритель всегда умеет отделить формат от содержания. А содержание безупречно. Безупречно, потому что соответсвует самому высокому мерилу человечности — героизму. Этот кинематограф задавал стандарты человечности как героизма.

Я так понимаю состояние советского народа во время Войны — со-стояние массовой героической мобилизации, страстное горение всех и каждого, направленное на одну цель — выстоять. Это состояние катарсиса — трагического экстаза огромной массы людей — дало небывалый взлет духа в том числе и в искусстве. Это был столь огромный прорыв, что его хватило даже на выход в Космос. Великая массовая вера русского советского народа в справедливость своего сопротивления привела его к Победе и в Космос.

Все советское кино, посвященное Войне, это бесценное гуманистическое наследие, потому что повествует о добровольной жертве за других. Герой — Прометей, Христос, Жанна Дарк, Александр Матросов — тот, кто отдает свою жизнь за других. В Великую Отечественную Войну таким героем стал целый народ. Это очевидная и святая истина, а советское кино о войне — ее свидетельство. Можно соврать в эпизоде, сфальшивить в реплике, даже провалить сюжет и интригу, недостроить кадр, но нельзя подделать весь корпус высказываний по теме. Фильмы о Войне начали снимать задолго до ее окончания, каждый боец мог лично проверить, насколько соврали создатели фильмов. И все огрехи народом прощались, потому что кино не лгало в главном — не врало в том, что войну выиграли беспримерные герои, тысячи, даже миллионы русских советских людей видели себя как в зеркале.

Мне трудно об этом писать, потому что я знаю, насколько трудно современному русскому человеку даже представить тот градус бескорыстного героизма, ежедневной обыденной жертвенности, которые были присущи советскому человеку во время Великой Войны. Такой героизм был возможен только при полном народном согласии, при ясном осознании всем народом, за что именно идет война. Легендарный, мифологический герой-одиночка — носитель понимания необходимости жертвы для достижения победы — вырос до целого народа. И это опять-таки святая истина, отраженная в том числе и в великом кинематографе этого народа-героя. В сущности, литература и искусство советского времени о Войне — это приговор современному человеку. Если посмотреть, кем мы были, и кем мы стали, можно сгореть от стыда. Поэтому конечно фильмы о Войне смотреть всерьез не фоном — это огромная работа души, суть которой — раскаянье, жестокое и страшное разочарование в моем поколении, поколении благополучных тучных лет советского застоя. Мы все проспали, мы предали идеалы наших отцов, за это мы получили тот беспринципный, отупевший, зажравшийся и опустившийся мир, где правят бал бандиты-недоучки.

Поэтому смотреть кино о Великой Отечественной Войне в настоящее время уже почти подвиг. Но я считаю, что каждый русский должен периодически освежать в своей родовой памяти этот бесценный гуманистический опыт, чтобы беречь хотя бы искру от того священного огня до востребования в надежде на востребованность.

И только поэтому я продолжаю свое повествование, продолжаю свое восхождение к Пику Гуманизма.

Мы можем рассматривать наше восхождение в объективной временной последовательности, хотя история искусства далеко не всегда последовательна. Но отпечаток большого исторического времени лежит и на каждом творце,  и на каждом его творении. Творение художника — это яркие, врезающиеся в память образы. И когда мы представляем себе образ Великой Отечественной Войны, то из множественных лиц встает и некое главное лицо, можно сказать даже — лик, первообраз, икона. И этот образ женский. Вопреки всем наветам у той Войны было прежде всего женское лицо Родины-Матери. Этот лик появился в сознании советского народа в самом начале войны. Поразительна история создания плаката «Родина-мать зовет!» Вот справка из википедии:

««Родина-мать зовёт!» — плакат времён Великой Отечественной войны, созданный художником Ираклием Тоидзе в 1941 году, вероятно, в конце июня. Точная дата создания неизвестна и является предметом дискуссий.

По собственному признанию художника, идея создания собирательного образа матери, призывающей на помощь своих сыновей, пришла ему в голову совершенно случайно. Услышав первое сообщение Совинформбюро о нападении нацистской Германии на СССР, супруга Тоидзе вбежала к нему в мастерскую с криком «Война!». Поражённый выражением её лица, художник приказал жене замереть и тут же принялся делать наброски будущего шедевра.»

Плакат — это обобщение, сконцентрированные жест и эмоция. Плакат сродни повелительному наклонению в грамматике языка.

Паттерн этого композиционно организующего жеста был найден впервые Эженом Делакруа в «Свободе на баррикадах». В советском плакате мы немедленно видим знаковые сущностные отличия образа Родины-Матери. Полуобнаженная менада, символизирующая беспредельную свободу народного бунта, и исполненная достоинства мать, мобилизующая и призывающая своих сыновей исполнить свой долг согласно тексту присяги.

Надо сказать, что до этого уже появилась песня «Священная война», история создания которой также легендарна и символична. Буквально на второй день Войны сложилась эта песня, я уверена, что значительная часть усилия Победы уже содержалась в этой песне и в плакате как в зерне. Вот справка из википедии:

«Через два дня после начала войны, 24 июня 1941 года, одновременно в газетах «Известия» и «Красная звезда» был опубликован текст песни «Священная война» за подписью известного советского поэта и сталинского лауреата В. И. Лебедева-Кумача. Сразу же после публикации композитор А. В. Александров написал к ней музыку. Печатать слова и ноты не было времени, и Александров написал их мелом на доске, а певцы и музыканты переписали их в свои тетради. Ещё день был отведён на репетицию.

26 июня 1941 года на Белорусском вокзале одна из не выехавших ещё на фронт групп Краснознамённого ансамбля красноармейской песни и пляски СССР впервые исполнила эту песню.»

Я рассматриваю эти два текста как спонтанную первую реакцию на ту страшную угрозу, которая обрушилась на мирную страну. У нашего народа нашлись такие поэты, такие композиторы и такие художники, что смогли моментально выразить всю монументальную суть присходящего. Эти два величайших произведения советского духа задали тон всей массе сопротивления, которое и привело к Победе. Если бы они солгали хотя бы в ноте, в одном штрихе, не было бы никакой Победы. Все дело в том, что побеждает тот, кто верит в то, за что идет в бой. Именно в этом смысле говорится, что победу дарует Бог. Чья вера будет сильнее, тот и победит. Вера проверяется только жизнью и смертью. «Священная война» и «Родина-мать зовет» стали мощной программой, которую принял весь народ, потому что эта программа соответствовала народным чаяньям, за которые он готов был идти в бой и побеждать, но и погибать, если надо.

Эта вера воплотилась прежде всего в образе Родины-матери, а этот образ ожил на экране в лице Веры Марецкой в фильме «Она защищает Родину», снятом в 1943 году, задолго до Победы,  режиссёром Фридрихом Эрмлером по сценарию Алексея Каплера на Центральной объединённой киностудии (г. Алма-Ата). Образ Веры — Прасковьи оправдан не просто художественной задачей, он оправдан всем трагическим фоном жизни в условиях невероятной катастрофы. И каждый советский солдат на этой Войне в 1943 году точно знал, что в этом кино все правда, потому что он сам все это видел и переживал. Поэтому я ставлю этот фильм первым в списке обязательного просмотра. Он наиболее точно соответствует настроению и пониманию народом первых, начальных этапов Войны. Точнее всего соответствует такому состоянию, когда «ярость благородная вскипает как волна» — это не содержание, это уже реакция, эмоциональная реакция осознанного яростного действия, яростного противостояния, сопротивления вплоть до пренебрежения личной конкретной жизнью.

Именно этот образ впоследствии стал величественным монументом на Мамаевом кургане и главным символом Победы, нашей советской Никой Саморфракийской с лицом русской Веры.

Целая галерея пронзительных женских образов была создана уже в послевоенное время. Обязательно нужно видеть фильм «А зори здесь тихие…», снятый в 1972 году по одноимённой повести Бориса Васильева режиссёром Станиславом Ростоцким, если хочешь понять, чем была для русских та Война. Совсем недавно я случайно посмотрела довольно слабый фильм советского времени — производственную мелодраму «Еще не вечер» 1974 режиссера Николая Розанцева с Кириллом Лавровым и Инной Макаровой. В этом фильме используется цитата из спектакля «А зори здесь тихие», который смотрит героиня в театре. Сила этого произведения столь велика, что рыдает не только героиня фильма по ходу спектакля, но и у меня, кинозрителя, не раз подкатывал комок к горлу, и только в этом эпизоде. Пробивает высшей правдой сквозь слабую уже вторичную драматургию и в сущности вытягивает весь фильм до уровня катарсиса.

Весь корпус советского кино о Войне соответствует высокой сверхзадаче, каждый может проверить это, взяв любой фильм наугад. И я знаю по свидетельствам участников и очевидцев, что личная доблесть была обыденным делом на войне. Мой учитель Юрий Михайлович Лотман вступил на фронте в Партию, зная, что коммунистов не берут в плен, их расстреливают на месте. Я это слышала сама из его уст и читала в мемуарах. Можно сказать, что это даже страх, но проявляющийся в доблести. Такой вот парадокс. Это и есть, как я понимаю, мобилизация перед лицом опасности. Коммунистов со времен Христа уничтожали первыми, во всяком случае, документированно. Юрий Михайлович знал при этом, что на самое опасное задание всегда звучал призыв: «Коммунисты — вперед!» И не было случая, чтобы коммунисты не вышли. Эти люди были совершенно убеждены в своей коллективной правоте, никак иначе. Наверное, иуды были и среди них, но не они задавали тон и не они вершили историю. Скажут, что мол фанатики и себя не жалели, и людей за собой тащили на смерть. Но это неправда, уровень героизма во всем населении был так высок, что самые простые люди готовы были драться до конца.

Лучшие, самые любимые советские фильмы о войне все о простых людях, солдатах, младших офицерах, летчиках, танкистах, партизанах, медсестрах, сантираках. Из этих лиц и образов возникает настоящий иконостас русских советских героев и героинь, святых мучеников-страстотерпцев. Миллионная армия святых лиц в кино представлена мощными актерскими и режиссерскими работами.

«Судьба человека» 1959 — актерский и режиссерский дебют Сергея Бондарчука по литературной основе Михаила Шолохова — безусловный шедевр гуманизма. Русский парень, шофер, солдат, пройдя войну, концлагерь, потеряв всю семью, обретает сына в случайно подобранном сироте — это почти непереносимо прекрасно. Становление духовного отцовства — обретение отцом сына после того, как они оба прошли через ад.  Кадр, где Бондарчук обнимает сына, я бы поставила на один уровень с «Возвращением блудного сына» Рембрандта по силе образа.

Парой к этому фильму я бы поставила более позднее «Восхождение» 1974 Ларисы Шепитько по рассказу Василя Быкова «Сотников». Этот фильм — прямая проекция евангельской легенды на ситуацию гитлеровского нашествия и оккупации. Лицо Бориса Плотникова — героя-мученика, слабого телом, но сильного духом — это лик русского Христа, иконописный лик. Сам фильм похож на крик, высокий гортанный клик, на лебединую песню. Поразительно, что этот яркий почти дебют (до этого был малоизвестный фильм «Крылья») Ларисы Шепитько, по сути, оказался последним, она погибла в автомобильной катастрофе вместе с оператором фильма.

Ее муж и соавтор Элем Климов гораздо позже, уже под занавес советской власти, поставил шокирующий фильм «Иди и смотри» 1985 по сценарию Алеся Адамовича, где гораздо больше жестокости и смерти, возможно, он даже более правдиво передает буквальную реальность того кошмара, который устроили нацисты в Белоруссии. Но мне кажется, что высокая символика фильма Ларисы Шепитько точнее передает суть произошедшего — «Восхождение» показывает путь духовного воскресения каждому, кто осмелится его увидеть. Это путь героического отречения от себя, от своей индивидуальной материальности ради подвига стойкости духа. Мы буквально возносимся духом вместе с героем, заглядывая в бессмертие. И мы понимаем, как происходит этот отбор — в бессмертие — со всей зрелой ясностью и честностью.

Фильм Климова посвящен другой болезненной теме — детской военной травме. Война глазами ребенка, дети войны — подранки, тоже герои многих пронзительных текстов. Повесть Валентина Катаева, написанная в 1944, «Сын полка» была экранизирована сразу после войны в 1946, а потом в 1981 (режиссеры Василий Пронин и Георгий Кузнецов). Оба прочтения представляют канонически возвышенную версию темы ребенка войны. Если в «Судьбе человека» отец обретает сына, то в повести Катаева сын обретает сразу множественных отцов, счастье единения всех детей одной Родины-матери в разных воплощениях. Технически и художественно эти фильмы заметно слабее работы Бондарчука, но идеологически они равны и составляют неотъемлемую часть общей картины великой трагедии советского народа. В повести Катаева и в ее экранизациях испытание войной превращает мальчика в сознательного и ответственного бойца, он взрослеет среди настоящих мужчин и сам становится примером и образцом для других мальчишек.

Из таких детей выросли подростки Краснодона — «Молодая гвардия», замученная в 1943 году фашистами, но непокоренная. Александр Фадеев написал книгу буквально по еще неостывшим кровавым следам этого преступления в 1946. Сергей Герасимов поставил фильм  в 1948 году. Я хочу здесь подчеркнуть, что это не совсем литература и не совсем кино, поэтому и судить эти тексты надо по каким-то совсем иным законам — законам жизнетекста героического типа. Фадеев писал в таком запале буквально сразу после того, как открылось это злодеяние, что допускал неточности и даже ошибки, больно отзывавшиеся в конкретных живых свидетелях. Поэтому и роман претерпел несколько редакций, и фильм был значительно переделан в 1964, однако изъять этот документ высшей правды уже не представлялось возможным.  Он стал частью неподдельной народной памяти о Войне и ее замученных детях.

Конечно, гораздо более известен фильм Андрея Тарковского «Иваново детство», поставленный в 1962 году по повести Ивана Богомолова «Иван». И это прекрасный фильм, с потрясающей операторской работой Вадима Юсова, с оригинальными ракурсами, игрой свето-тени и прочими эффектами. Николай Бурляев, ровесник своего героя, играет на грани истерики. И при этом не наступает катарсиса. Почему? Потому что этот мир дан глазами неопределившегося в своем сознании ребенка, этот мир непонятно почему рухнул и сделался бессмысленно жесток, точно как в фильме Элема Климова. Ребенок не видит смысл происходящего, поэтому он не может сознательно жертвовать собой, он может либо стать пассивной жертвой, либо агрессивным убийцей. Ивану никто не объясняет этого смысла, в фильме Тарковского это сделать некому, потому что этот смысл был утрачен автором. Я к сожалению плохо помню текст повести Богомолова, не могу поэтому судить, насколько это справедливо и для литературной версии, но у Тарковского слишком много страшной красоты и операторской работы и совсем нет выхода из состояния ужаса детской травмы.

Кстати, я, уже написав этот абзац, сверилась с википедией и обнаружила вот такую позднюю (1973) самооценку мэтра:

«Во-первых, там очень плохо играет мальчик. Очень плохо. Во-вторых, она претенциозна — в том смысле, как если бы пианист играл, нажав правую педаль и не отпуская ноги: все педалировано, все акцентировано чересчур, все чересчур выразительно. Так сказать, сразу все тридцать два зуба актер показывает — я имею в виду автора, самого себя. Все сделано чересчур, без чувства меры… Но она, эта картина, мне дорога как первая моя самостоятельная работа.»

Ну вот в принципе согласна, хотя возмущена тем, что Тарковский, режиссер, все валит на мальчика. Этот фильм получил огромную известность, он вписан в историю артхауса, но он недостаточно правдив в том, что касается настоящего духа той Войны.

Похожий эффект едва не случился с более ранним фильмом «Летят журавли» 1957 Михаила Калотозова по мотивам пьесы Виктора Розова «Вечно живые». Он получил Золотую ветвь в Каннах в первую очередь благодаря операторской работе Сергея Урусевского. Но «Летят журавли» это, тем не менее, подлинник катарсиса, а «Иваново детство» — подделка. Потому что герои фильма, потрясающе трогательно сыгранные Самойловой и Баталовым, — взрослые, хотя еще и очень юные люди, в экстремальной ситуации они совершают свой жизненный выбор осознанно, соответственно, подлежат такому же, равноправному, суду зрителя. А ребенок не обладает свободой выбора, поэтому он — жертва априори без суда и следствия. Зритель может испытывать только жалость к такому герою, лучше сказать — персонажу. Зритель не может быть равным партнером такому персонажу, потому что суд над героем — это суд и над собой, иначе откуда катарсис? Характерно, что судьи в Каннах не распознали разницы. Западное кино традиционно больше сосредоточено на форме, чем на содержании.

Я вообще считаю использование детей в любом виде взрослого шоу недопустимым. Особенно если ребенок оказывается в опасной или двусмысленной ситуации по сюжету. Ребенок — недоличность, недогражданин, он не может свободно выбирать свои реакции, он их не контролирует полностью. Полного самоконтроля ребенок достигает, когда получает гражданские права. Эту простую истину в современном мире предпочитают всячески замазывать, ну и проблема накапливается и усугубляется. Проблема детской психотравмы.

Я хочу здесь еще особо заметить, что когда только появился уже на телеэкранах безусловный шедевр советского приключенческого кино «17 мгновений весны» 1973 Татьяны Лиозновой, нашей (я имею в виду экспертов, претендующих на профессионализм) главной претензией к создателям фильма было то, что они слишком педалированно использовали тему детей. Такой прием можно назвать сверх-эксплуатацией инстинкта жалости — та самая «слезинка ребенка», которая гарантированно вызовет соответствующую эмоцию. Слишком в лоб, как еще иногда говорят эксперты. Или, как сказал Тарковский, все на правой педали. В подобной сверх-эксплуатации непроизвольных реакций зрителя всегда сквозит дурновкусие, то есть неумение выстроить повествование так, чтобы этих откровенных ужасов не потребовалось. Впрочем, уже сам сценарий и манера повествования Юлиана Семенова предполагала некоторый налет дурновкусия, что, впрочем, не помешало фильму стать  нашим первым мегасериалом, по-настоящему народным неисчерпаемым источником мемов. А скорее, все же помогло, потому что герой Штирлица оказался совместим с самыми широкими массами, а не только с высоколобыми критиками. Блестящие актерские работы выводят временами эту ленту на настоящие высоты катарсиса, например, в сцене допроса пастора Шлага Штирлицем, невзирая на текст Семенова.

Это снова нас выводит к дилемме — высокие стандарты или популярность? Например, более ранний многосерийный телефильм «Щит и меч» 1968, снятый по роману Вадима Кожевникова Владимиром Басовым со Станиславом Любшиным в роли русского разведчика, не стал источником мемов и почти не пошел в народ цитатами, потому что над этой высокой трагедией смеяться грех. А Штирлиц оказался своим среди своих, слегка на правой педали, ну что же — какой же русский не любит быстрой езды…Тем более, что над фашистами подсмеиваться было можно, а Штирлиц и с ними свой. Но проблема в том, что все-таки комедия — жанр низкий, а трагедия — высокий, их смешение — это искусство такого уровня, что разве что Шекспиру да Пушкину удавалось, ну еще Гоголю (в меньшей степени).

Для понимания полноты картины всего происходящего требовался жанр эпопеи. Превым опытом семейной эпопеи для советского зрителя, пожалуй, стал потрясающий и явно недооцененный фильм Льва Кулиджанова и Якова Сегеля «Дом, в котором я живу» 1957. Жизнь двух семей, переплетение судеб до Войны, Война и вновь переплетение судеб после Войны. Простые люди, все реальные, все характеры сыграны безупречно точно, множественные пути и одна судьба — судьба всей страны. Этот фильм как бы обобщил опыт простого советского народа, высветил одну-две ячейки, обыденность этих судеб очевидна. И эта обыденность героична. Лев Кулиджанов — режиссер из первой послевоенной волны, но учили его такие мэтры из когорты кино-первопроходцев как Лев Кулишев, Григорий Козинцев и Сергей Герасимов. Эта преемственность киноязыка чувствуется во всей ткани киноповести, но уже на новом уровне реализма, когда прием растворяется в действии, не мешая ему. По этому фильму очень хорошо видно, что Войну выстояли герои, уже воспитанные советским кинематографом 20-30х годов. Эти люди совершенно точно знали, за что они сражались.

Пожалуй, самой главной и впечатляющей эпопеей стал фильм «Они сражались за Родину», поставленный в 1974 Сергеем Бондарчуком по одноименному роману Михаила Шолохова. Роман писался долго, в три этапа — во время Войны (1942-44), после Войны в 1949 и дорабатывался уже в конце 60х. Это огромный труд художественного осмысления подвига советского народа в живых лицах, в опознаваемых жизненных ситуациях и в то же время как бы с высоты птичьего — журавлиного —  полета. Сергей Бондарчук почувствовал нерв шолоховской прозы еще в «Судьбе человека» и создал безупречно точную экранизацию гораздо более сложного и объемного произведения мастера. «Они сражались за Родину», между прочим, был разобран на микроцитаты голливудом, хотя, конечно, вырванные из материнского контекста они утрачивали значительную часть своего смысла, но не силу воздействия приема. Просто перечисление актеров уже производит впечатление иконостаса — сплошь иконы советского кино: Шукшин, Тихонов, Никулин, Бурков, Лапиков, Губенко, Скобцева, Федосеева-Шукшина, Мордюкова, Смоктуновский. Все роли запоминаются даже эпизодические. И все это на фоне яростных боев не на жизнь, а на смерть. Это полотно сделано на века.

Конечно многосерийная эпопея «Освобождение» (1968-1972) была масштабнее, но вряд ли душевнее.  Интернациональный мегапроект социалистического блока. Выверенная по документам, сверенная разными странами реконструкция Второй Мировой Войны, ее финальной завершающей стадии — несомненно политическая и идеологическая акция огромной силы. Отныне каждый может пройти с боями страшные и славные версты этой Войны за справедливость, свободу, равенство и братство всех народов и их представителей по крайней мере на одной 6ой части суши…Пять огромных эпопей, это посильнее Махабхараты, да и поисторичнее, вне всякого сомнения. Огромный поклон авторам сценария Юрию Бондареву и Оскару Курганову и режиссеру Юрию Озерову, который сумел довести до экрана всю эту громаду батальных и дипломатических полей. Поклоны и аплодисменты всей команде от массовки и пиротехников до мега-звезд экрана. Это почти как Мамаев курган, огромная работа, великий памятник славным битвам и великим победам.

А Юрию Бондареву отдельный поклон еще и за сильнейший текст «Горячего снега», который лег в основу одноименного фильма 1979 года, поставленного режиссером Гавриилом Егиазаровым. Это особая, своего рода ядерная тема внутри темы Войны (если можно целый огромный мир длиной в 5 лет назвать темой…) — Сталинград. Город, где сражались за каждый камень. Фильм пробивает катарсисом насквозь, смотреть почти невозможно от душащих слез. Это не вонючий Джокер нереальный. Там, в Сталинграде, все по правде. Так было. Все чистая правда. Все это подтверждают, даже мой папа, которого маленьким мальчиком перевозили на каком-то пароме через Волгу, спасаясь от бомбежек фрицев. И он видел немецкий самолет у себя над головой на бреющем полете и лицо фрица в летном шлеме.

Мне больно и очень стыдно писать эти строки, потому что уже мои дети смотрят каких-то «Гребаных ублюдков» и им ничего, не противно…

Но я допишу свою военную киноповесть на зло всем этим вонючим джокерам и поттерам.

Пусть это будет мой скромный вклад в неизбежную несмотря ни на что Победу света разума над тьмой невежества.

Про Сталинград снято много фильмов, это сердце Войны, ее решающая великая битва, настоящий Армаггедон, а не тот, из брошюр. Не верите? А вы фильм посмотрите. Если не поможет, то уж и не знаю, что поможет пробудить душу.

И что показательно, очень мало снято фильмов о Блокаде Ленинграда. Потому что ту боль даже бередить страшно. Это такая диалектическая пара к яркому взрыву Сталинграда — настоящая, подлинная фигура умолчания, память о которой передается из уст в уста.

Эти два города Сталинград и Ленинград показали всему миру не только стойкость и силу русского советского человека, но и цену такой стойкости. Кто не готов платить такую цену, конечно не сможет понять и тот мир Великой Отечественной Войны.

Цена идентичности может быть весьма высока. Не лучше ли сразу сдаться и пить баварское?

Просто так обычно как-то получается, что баварского на всех нема. И вот ни своего, ни баварского, таков суровый итог.

Особая тема — воспоминание о Войне в советском кино. Самые яркие, пожалуй, «Мне двадцать лет» 1968 Марлена Хуциева, «Белорусский вокзал» 1970 режиссера Андрея Смирнова и «Подранки» 1976 Николая Губенко. «Белорусский вокзал» пустил в народ песню: «А нынче нам нужна одна Победа, одна на всех, мы за ценой не постоим! Нас ждет огонь смертельный и все ж бессилен он, сомненья прочь, уходит в ночь отдельный, десятый наш десантный батальон!» (Окуджава-Шнитке).

Я могу перечислять долго славные имена любимых фильмов, ну вот просто по памяти, посмотрите гуглем, не поленитесь:

«В 6 часов вечера после войны», «Служили два товарища», «Небесный тихоход», «Беспокойное хозяйство» и к нему «Хроники пикирующего бомбордировщика» и «В бой идут одни старики», «Отец солдата», «Встреча на Эльбе», «Нормандия – Неман» (совместный с Францией, сценарий Константина Симонова и Эльзы Триоле»), впрочем, остановлюсь здесь.

 Пусть это будет Введением в тему гуманизма в советском кинематографе. Полагаю, что с указанного списка можно уже начинать. Этот список явно недостаточен, но каждое произведение необходимо для понимания того, что произошло тогда, в года Великой Отечественной Войны, и как наши предки смогли не просто выжить, но и победить. Этот опыт особенно важен именно сейчас, когда весь мир снова встал перед страшной угрозой фашизма, то есть тотальной сегрегации.

Вот, собственно, пожалуй, все, что я смогла бегло очертить в своем первичном очерке, посвященном теме Великой Отечественной Войны в советском кинематографе. Я благодарна Мстиславу Русакову и каналу «Справедливая Эстония» за то, что поддержали этот проект составления навигации по кинематографу. Мне эта работа далась нелегко, особенно на последнем этапе, но она была для меня лично чрезвычайно полезна. Я вычленила основной критерий определения качества художественного текста — это содержание в нем гуманизма. Критерий не очень определенный сам по себе, однако он позволил мне выстроить некоторую систему качества, соответственно, обосновывать отбор этой системностью. Можно, разумеется, применять разные критерии, соответственно будет выстраиваться и система зависимостей. Просто я полагаю, что гуманизм — это то, что мы стремительно теряем в нашей безумной гонке за техническим прогрессом. А если все вот это, вся эта роскошь мира, не для человека, то зачем мы здесь? Но как-то не хотелось бы самоудаляться совсем уж с лица Планеты. Поэтому я предлагаю этот критерий сделать главным во всех наших мыслях и действиях. По крайней мере, на какой-то период эволюции нашего вида 🙂

Елена Григорьева, семиотик

Стоит прочитать!

Елена Григорьева: «Black lives matter»

Конечно, черные в Штатах не имеют равных возможностей, а значит, и равных прав с белыми. Изначально не имеют. С самого основания этого государства. И все попытки как-то замазать, задрапировать, заболтать, подтасовать этот непреложный факт служат лишь сохранению этой сегрегации, под разными вывесками, но неизменно.

2 комментария

  1. Кленский Димитрий /Таллин/

    Блестяще! Замечательная статья. как сделать, чтобы её прочитало как можно больше людей?
    Спасибо автору — Елене Григорьевой!

    • спасибо, товарищ Кленский, такой отзыв от Вас, профессионала боевого слова, особенно для меня ценен и лестен.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *