Елена Григорьева: “Deus ex Machina или Великое Немо”

Монтаж – одна из ключевых тем русского формализма. Русский формализм же развивался, вне всякого сомнения, вместе и под влиянием только что зародившегося кинематографа — волшебной новой вселенной, порождённой коллективным человеческим разумом

или безумием

ведь тут как посмотреть

ХХ век в истории человечества можно характеризовать с множественных позиций. Но, полагаю,  нельзя отрицать, что культурный фон этого столетия прежде всего определяет появление нового вида даже не искусства, а самовыражения – кинематографа.

Это дитя появляется на свет почти на границе веков. Молча. Но даже молча оно заявляет о своем величии. Пресса вскоре окрестила его: Великий Немой. По-русски было бы лучше – Великое Немо, ибо оно не имеет пола. Как и любой язык. Эта стадия развития младенца прекрасна и умилительна –  лучшие годы жизни и для дитя, и для его родителя – человечества. Ребенок учится говорить, и эти опыты освоения новым существом нового языка дают бесценные уроки понимания устройства любого языка внимательному наблюдателю.

Кино – это пугающий своей масштабностью эксперимент сознания со всей прежде накопленной человечеством культурной традицией. Радикальное переосмысление предшествующей картины мира при помощи нового канала генерирования смыслов. Человечество как бы заново увидело себя на следующем витке рефлексии с помощью нового устройства – аппарата, разлагающего (дигитализирующего) и вновь собирающего (аналогизирующего) движение по фазам. Собственно, это аппарат по сжиманию времени – выстригаются более значимые секвенции и опускаются менее. Кто решает, что менее, а что более?

Процесс мне видится так: приходит автор и уже примерно «выстригает» своей мыслью предварительный план будущей картины во времени, затем автор берет аппарат, который «выстригает» видимую реальность чисто механически, затем автор снова «выстригает» из настриженного материала и склеивает настриженное в последовательность, которая при просмторе создает некий фантом — последовательно развивающийся образ. Этот образ объективен в том смысле, что его могут разделить (воспринять) многие и многие наблюдатели. Так что физически кино представляет собой механически обработанную видимую реальность, а содержательно – это динамическая иллюзия кем-то наблюдаемой жизни. Эта иллюзия – прямая проекция, вернее, образ мысли автора, вернее, авторского коллектива, ограниченная техническими возможностями аппарата и интерпретационными возможностями публики.

Технически кино — это череда образов, выстриженных из света и тени, все прочее — факультативно. А содержательно кино нам наглядно показало, что происходит в мозгу у некоторых человеческих особей.

Так начался грандиозный эксперимент с тремя несуществующими вещами – мыслью, образом и временем. На выходе получается иллюзия разной степени убедительности. Мысль обретает видимость. А видимость — это уже довольно продвинутая ступень реальности. Зрение — это более продвинутый уровень восприятия действительности по сравнению с тактильностью, например. Более абстрагированный, более удаленный, так сказать, но при этом соблюдается непрерывная цепочка физического воздействия света на мозг, улика связи с внешней средой. Я бы даже сказала, что зрение — более продвинутое понимание мира, чем слух, поскольку более опосредованное. Хотя тут вопрос воистину темный и лучше в него сейчас не вдаваться:)

В общем-то следует признать, что младенец оказался весьма необычным в семье муз. Это первое дитя, которое начало с рефлексии своего языка, то есть своей культурной идентичности. Этот язык преимущественно визуальный. Если литература создает образы преимущественно вербальными средствами, то есть заставляет увидеть невидимое, то кино изначально выражает несказуемое.  Это диалектическое напряжение обращает нас к базовой формуле Горация «ut pictura poesia», которая в свою очередь описывает базовую мнемоническую единицу, открытую, согласно преданию, Симонидом Кеосским (557/556 — ок. 468/467 до н. э.). Диалектическая пара «слово-образ», определявшая развитие всей человеческой культуры, получает новое, свежее преломление.

Буквально на глазах одного поколения новый способ синтезирования образов становится едва ли не доминирующим в человеческой культуре. Чисто техническое изобретение, в сущности, машина, членящая пространственно-временной континуум на кадры и их последовательность, становится генератором смыслов, в том числе и смыслов жизни. Потому что кино не исчерпывается киноаппаратом, кино — это творческая команда и площадка, ну и, разумеется, зрители по эту сторону экрана. И в этом аспекте кино можно рассматривать как некий целостный сверх-организм, данный нам в индивидуальных его проявлениях. Многоликое существо мирового масштаба. У него есть свой мир, в этом мире свои законы, оно порождает своих героев, которые становятся кумирами поколений. Так кино воспроизводит своих клонов в человеческих телах. И этого нельзя отрицать. Потенциальные зрители поставляют кино сюжеты, но потом эти сюжеты порождают своих героев и своих зрителей. Кино смотрит на мир – на себя, на прежнее искусство – на себя. Кино примеряет разные одежды и маски предшественников. Оно начинается с серии опытов в самых разнообразных направлениях мысли. Эти опыты ставят старые проблемы по-новому и обнаруживают новые проблемы в старом, и очень быстро сами становятся образами-образцами для следующих опытов, ветвящихся по ключевым ассоциациям подобно Саду разбегающихся тропок,

или подобно плесени-ризоме, стремительно мутирующей на любой национальной почве.

За одно столетие этот спрут, сначала узкопленочный, потом широкопленочный, а ныне и вовсе беспленочный, дигитальный, укоренился в мозгах, да разве только в мозгах, всего человечества так, как будто рос там всегда. Поначалу безмолвный он вползал в города и окуппировал балаганы, он очаровал простонародье и перекочевал в салоны, а потом заговорил, запел, заорал на разные голоса на разных языках и ворвался уже в каждый дом без исключения. Кино задает моду, кино определяет сексуальные предпочтения, то есть держит руку на пульсе естественного отбора, кино строит миры и тут же их разрушает, подобно древнему Джинну из арабской сказки.

И где же в этом организме Автор? –  задаю я себе неизбежный вопрос. Кто контролирует развитие и поведение этого далеко уже не младенца? Ответ настолько сложен, что, пожалуй, лучше ответить — никто, сама человеческая природа. Рождение нового мира — мира кино — это коллективное чудо человеческого творческого ума, имеющее самостоятельное бытие и судьбу. Подобные сверх-организмы образуют сверх-культуры. Кино — не просто искусство, а форма бытия, обладающая беспрецедентной силой воплотимости. Кино и жизнь подчас сливаются настолько близко, что почти не наблюдается склейки. Собственно, склейки и нет, поскольку эти две субстанции — кино и жизнь — взаимно перетекая, оплодотворяют друг друга новыми смыслами у всех на глазах.

И все это благодаря замене живого наблюдателя на камеру и объектив на каком-то участке обработки автором жизненного материала. Мы видим, что лакуны между событиями-образами легко заполняются автоматом. И мы учимся у этого автомата реконструкции пропущенных повествовательных звеньев. Безусловность восприятия, потрясавшая первых зрителей тогда еще балагана, стремительная выработка собственного языка условностей, доведенного до автоматизма и тут же отрефлексированного вплоть до полного неразличения с так называемой жизненной реальностью на новом витке сознательного развития меньше чем за полстолетия!  Стремительная эволюция, давшая множественные разветвления и открытия на каждой развилке.

Одна из развилок ведет к осмыслению разницы между механическим движением и живым. Тема не новая, но кино открывает в ней новые обертона и возможности. Так всегда бывает в природе, появление чего-то нового обновляет всю систему, потому что всей системе приходится так или иначе учитывать новообразование. Воистину новое вино в старые мехи. Появление кино для визуальной культуры равносильно появлению печатного станка для культуры вербальной. Как и любой культурный взрыв, то есть радикальная смена коллективной картины мира, этот имеет свои мрачные и светлые последствия.

Проблема человека и машины детектируется в европейской культуре еще в античности. Образы Гефеста и Прометея олицетворяют мастерового, создателя второго порядка – демиурга, того, кто творит вещи в мир руками. Римляне генерируют формулу-мем, дошедшую до наших дней и по сей день чрезвычайно влиятельную – deus ex machina. Это театральный термин, обозначающий некий механически неизбежный выход из затруднительной ситуации. То, что этот прием разрешения конфликта совмещает бога и машину в театральном действии мне кажется очень знаменательным. Драма строится на напряжения между чаяньями и действиями героев и законами природной предопределенности, которые сродни машине – року. Греки верили в рок, фатум, что не мешало их героям совершать небывалые личные подвиги. Функция театрального бога из машины – чисто формальное осуществление правосудия по законам общественного договора, действующего на тот исторический момент. Тот, кто все расставит по местам, то есть отделит зерна от плевел. В общем-то это фигура некоего Автора, который появляется к развязке и дает пояснения. И вот эта конструкция – машина – автор, раз появившись, начинает свою самостоятельную жизнь в культуре человеческой мысли. Конструкт, модель, решатель проблем в специально отведенном поле театрального эксперимента, чисто формальная функция постепенно обретает весьма определенные черты, а со временем – и имена. Проблема отношения функции автора к творимому им миру реализуется в разнообразных текстах и прочих носителях в нашей культуре. Она актуальна и по сей день, хотя постмодернисты и пытались ее отменить.

Мне кажется, что проблема авторства — это проблема сознания именно античного, языческого в основе. Языческие культы = проторелигии являлись правилами поведения – ритуалами по синхронизации и воспроизводству картины мира некоего человеческого сообщества. По мере взросления этого типа культуры функция магии плавно переходит в науку управления миром. Маг – воин против Рока – машины мироздания, которой управляют слепые инстинкты. Мы видим, как культура вырастает в этом типе коллективного сознания, достигает имперских высот в Риме, а затем падает и умирает под бременем своей утонченности.

Распространение христианства в какой-то степени замедлило процесс развития авторского сознания, поскольку авторство однозначно утверждалось за Богом. Это совсем другая модель творения — покорность, а не соучастие или даже соперничество. При этом язычество никуда не исчезло и, вытесненное на периферию, в подполья и катакомбы, горящее на кострах, оно продолжало неявно влиять на народные умы. И христианство претерпевало разнообразные фазы своего развития и распада. Оно знало и Соборы, и Расколы. И проблема автора и его творенья  обостряется в переломные эпохи, особенно ярко и явно в период перехода от Средних веков к Ренессансу.

Каждая ключевая проблема, то есть диалектическое противоречие – развилка в истории имеет те же стадии своего развития, что и прочие организмы. Рождается в муках Эпоха, с нею рождается Проблема. Проблема зреет вместе с Эпохой и, в конечном итоге становится могильщиком данной Эпохи. Умирает Эпоха, унося с собой многие свои проблемы. Но не все. Есть такие проблемы, что встают раз за разом все более реальные, все более полнокровные, все более разрушительные.

 Я вижу связь проблемы «человек – машина» (частное ответвление от проблемы «автор-творение») с ренессансными разработками научной перспективы в живописи. Эти разработки имеют принципиальное значение, поскольку автоматизируют процесс построения визуальной иллюзии. Постепенно становится понятно, что мир есть продукт управляемой перспективы. Это продукт иллюзорный, но настолько убедительный, что его можно проецировать в сознание других людей, даже выдавая за некую объективную реальность. Эта проблема получает имя в недрах городских легенд позднего средневековья – Голем – продукт страха перед всемогуществом нарождающегося демиурга, способного оживить любую химеру. Собственно, это страх перед своим собственным могуществом, перед своей собственной ответственностью. Неслучайно народные легенды о Големе и Фаусте, зародившись в позднее средневековье, активируются на новых витках культурной эволюции сначала в эпоху барокко, то есть Реформации, затем в начале XIX на взлете готического романтизма, а затем на переломе XIX-XX веков, когда мистицизм вновь обуял умы гибнущего в очередной раз мира уже не без участия кинематографа. Именно на переломах возникает ситуация, когда участники событий способны увидеть тайные механизмы мирового движения. «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые». И белый экран кинематографа воочию представил изумленному человечеству многие из его тайных пружин глазами мастера нового типа. Главные инструменты этого мастера – ножницы и клей. Именно в такой последовательности.

В сущности, фигура демиурга-художника-ученого – Мастера – это такой коллективный ответ на травму осознания ответственности за творимую реальность мира.  Леонардо да Винчи воплощает своей жизнью и творчеством всю полноту ренессансного творца – его самую сильную и светлую сторону. Но у фигуры всегда есть тень. Работая со светом, приходится работать и с тенью. Отсюда проблема «гений и злодейство». И если светлая сторона Леонардо остается по сей день воплощенным образцом-инвариантом, то его тень и по сей день воплощается во множественных вариантах.

Под пером ретороградных романтиков образ Голема обретает черты механического человека – робота (само слово «робот» появится позднее в пьесе  Карела Чапека «R. U. R.» 1920). Под пером прогрессивного романтика Гете этот образ обретает черты Гомункулуса, пусть маленькой, но живой копии своего создателя. Проблема твари и творца обыгрывается, опробуется культурой в разных жанрах и материалах, осмысляя, расширяя и углубляя понимание связанных с этой проблемой законов мироздания.

Первым фильмом нового направления принято считать «Механический балет», поставленный известным французским художником Фернаном Леже в 1924 году. Эта лента представляет собой откровенный эксперимент по оживлению неживого в монтажных склейках. Снятое на пленку становится достаточно гомогенным, чтобы увидеть сходство между работающим механизмом и движениями человеческого тела. Кинопленка предоставила поле для сопоставлений ранее немыслимых. И кинопленка показала, что движение — это всего лишь иллюзия протянутой перед светом ленты статичных кадров.

Игровое фигуративное искусство здесь соприкасается с абстрактной мультипликацией. Фернан Леже известен как художник-экспрессионист и абстракционист. Опыт разложения движения по кадрам он, как и многие его современники, использовал в качестве приема уже в традиционной станковой картине. Так мы наблюдаем возвратное влияние кино на прошлое искусства.

Ренессанс начинает с изучения анатомии как человеческого тела, так и изобразительного поля. Изобретение станка по построению прямой перспективы уже, по сути, разлагает композицию на пиксели. Однако сменится немало поколений художников и мастеровых, прежде чем Казимир Малевич представит миру портрет Пикселя — этого кирпичика иллюзии анфас. Кино начинает с изучения анатомии кинетики, то есть движения. Статическая картина обретает динамику — изменчивость. И в этой изменчивости основную роль играет монтаж.

«Механический балет» представил целый комплекс концептуальных проблем, определяющих и конкретизирующих место кино в системе искусств. Кино, строго говоря, никогда не было полностью беззвучным, так же как не бывает полностью беззвучна тишина, как показал Джон Кейдж в своем радикально эпатажном опусе «4,33». Даже я бы сказала больше: именно благодаря изначальному отстутствию звука в кино, мы гораздо яснее увидели, что же собой представляет звук и его эффекты. Кино воочию показало, как воздействует даже неслышное слово. Даже не слыша слов, мы легко читаем жесты и мимику, мы видим, как повинуясь руке одного полководца, в движение приходят толпы.

В прелестном фильме-пародии на зарождение кинематографа Аллы Суриковой «Человек с бульвара Капуцинов» с карикатурной ясностью показаны две стороны Великого Немо — его Джекил и Хайд. Мистер Фёрст и мистер Секонд крутят идентичные аппараты, но вызывают противоположные реакции.  Кино, как и любая игрушка, ничего не решает — это всего лишь носитель предсмыслов, которые каждый интерпретатор может использовать по-своему. Но степень воздействия этого канала до того велика, что он весьма успешно соперничает с религией, проповедуя гораздо убедительнее с белой простыни, чем с амвона.

Первым признаком зрелости любого организма, включая языки, является способность к саморефлексии уже не в качестве эксперимента, а в качестве организующей идеи построения новой композиции. Увидеть себя из себя невозможно, но если поставить перед собой аппарат наблюдения, то задача выполнима. Ты, завтрашний, посмотришь на себя, сегодняшнего, вчерашнего, и само время скажет тебе, как ты дошел до жизни такой. Функция вынесенного вовне ока наблюдения препоручена как бы бесстрастному аппарату, способному проникать, как выяснилось, в самые отдаленные уголки человеческого сознания. Самым известным образцом такой саморефлексии является, пожалуй, «8 1/2» Феллини. Мы буквально входим в творческий процесс в воображении художника — конкретного автора — Федерико Феллини. Это его жизненный материал — опыт, воспоминания, фантазии, образы и типы — послужили площадкой данного эксперимента. На русской почве эту «стадию зеркала» ((с) Лакан) мы наблюдаем в «Зеркале» Андрея Тарковского. После мы наблюдаем серию зазеркаленных на себя эпигонов, превративших игру со зрителем в безответственное выплескивание на публику своего зачастую далеко не самого здорового сознания. Человек создал себе наблюдателя, теперь от этого наблюдения некуда деваться.

Мы думали, что это мы вглядываемся при помощи камеры в окружающий мир, а оказалось, что камера заглянула в нас так глубоко, как до сих пор никому не удавалось. Рукотворный многоочитый вездесущий наблюдатель всех наших человеческих взлетов и падений, пороков и подвигов. Внезапный побочный эффект развлекательной вертушки. Паноптикон отдыхает.

Это он самый – Deus ex machina, Бог из Машины, который является под занавес самой запутанной пьесы. Подчас этот новый Бог напоминает Молоха. Кино требует жертв и их получает. Но ведь зачастую то же самое кино доставляет нам чистую радость соучастия в творческом процессе слаженной подобно хорошему оркестру команды. Кино — это стихия, стихия мыслеобразов,  можно к ней приспосабливаться, подлаживаться, избегать, использовать, но управлять ею не получится. Так же как музыка — это тоже стихия. Не один какой-то язык, а множество языков и ответвлений, традиций и культур.

Есть фильмы — программы, есть фильмы — катастрофы. Все как в природе всех стихий.

Греки олицетворяли такие культурные течения в виде хоровода Муз. Муза Кино могла бы носить имя Селения — в честь прародительницы кино — Луны.  Недаром одним из первых кино-атракционов стало «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса. А одним из последних грандиозных теле-постановок стала высадка американцев на Луну, отснятая в павильонах каких-то там пикчерз. Некоторые верят в обратное, но первое просто красивее, потому что логичнее для антисистемы. Кино обязано Луне сияющей белизной одностороннего экрана, по которому скользят причудливые тени. Но не только этим. Человечество, и кино в его лице, именно наблюдая за Луной, постигало законы разложения непрерывного движения на фазы. Постигало законы повествования и ролевых масок. И даже закон минус-приема или анти-фазы был преподан человечеству Белой Богиней. Дважды. Уроки лунной диалектики, то есть динамики в самом общем виде.

Таинственная многоликая богиня, творящая свое темное колдовство. Все же, не совсем Немо — оно, уж слишком много в нем женственности. Никто не может отрицать, что кино — действо темное, хотя и рождается в луче света.

И, полагаю, никто не будет отрицать, что кино — это действо, не просто событие, а событие магического и ритуального характера. Каждый продукт этого действа имеет шанс стать даже более чем жизнью — целым миром, населенным героями, выращенными в виртуальной колбе. Например, «Сталкер» Тарковского породил целую культуру, живущую в этом убедительно воссозданном режиссером мире, основанном на мире братьев Стругацких. Тексты Стругацких как бы «замесили» определенную культуру мысли, именно эта культура породила Тарковского, а его тексты в свою очередь оформили сознание нового поколения обитателей «Зоны».

Я хочу обратить особое внимание на важный момент непрерывности в последовательности передачи мысли в культурном поле. Эта непрерывность традиции обеспечивает единство всего сверх-организма. Непрерывность держится только на памяти, то есть на интеллектуальном усилии того, кто помнит. Вернее, тех, кто помнит, ведь память бесполезна, если ее некому передать. Память — это клей культуры вида. Проблема нынешнего человечества в том, что средства производства и хранения информации все совершенствуются, а вот потребители такого богатства все меньше испытывают потребность в своем собственном изобилии возможностей.

Перекормленность информацией, то есть виртуальными возможностями, приводит к отупению и скуке. Отсюда рождается экстремизм, особенно опасный в ситуации тотального разрушения памяти поколений. Отказываясь от памяти предков, человечество оказывается в состоянии первобытного варварства, возвращается в до-человеческую, инстинктивную фазу эволюции. Культура — это следование законам и правилам, установленным предками. В случае человека это определение работает далеко не на всех особях. Извечная проблема отцов и детей — тоже диалектическое единство — при этом практически эксклюзивно человеческое. У животных нет никакой проблемы смены генераций, сменяют друг друга без проблем. А у человека есть острое ощущение некоторой изначальной несправедливости в этом порядке вещей.

Ощущение несправедливости обычно выражает себя в серии вопросов, вновь и заново определяющих термины. Главный, он же первый, вопрос: «За что?» Из этого вопроса произрастают его производные: «Кто виноват?» и «Что делать?»

Что же такое справедливость, нехватку которой мы подчас столь остро ощущаем в нашей социальной практике? Собственно, мы снова имеем дело с диалектическим парадоксом: идея справедливости возникает только в ситуации ее нехватки. Справедливость — понятие коммуникативное. Вопрос о справедливости актуализуется только в ситуации спора – проблемы перераспределения тех или иных ценностей. Зачастую эта ценность равна жизни. Процесс так называемого естественного отбора можно представить как непрервыную борьбу за (в конечном счете) энергетические ресурсы. Коммуникативная природа справедливости определяет ее относительность. Ясно, что решение в пользу одного из участников может означать несправедливость по отношению к его оппоненту, у которого, как учит практика, всегда есть свои оправдания. Поэтому справедливость не может осуществиться в бинарной системе, необходим третий — судья и наблюдатель, который принимает решение, принимаемое обществом за справедливое. Общество, зрители, – здесь четвертый практически неизбежный и далеко не пассивный участник коммуникативной ситуации справедливого суда.

А проблема — это практически всегда театр, сцена действия, задача которого (в идеале) — реконструкция  нарушенного порядка справедливости.

Если у нас есть проблема, у нас есть уже и расстановка сил на ее поле — арене заявленных противоречий. Драматизация ситуации помогает осознать разницу между подлинностью и фикцией, которую невозможно провести, находясь внутри бинарной системы, с некоторой более высокой позиции – позиции обобщения, абстрагированной от тупикового антогонизма двух исходных позиций

«Быть или не быть?»  – звучит каждый раз совершенно по-новому не только в зависимости от исполнителей, но и аудитории.

Эту реплику  подавали так часто, что смысл ее практически стерся. Мало кто задумывается, что вопрос Гамлета «Быть или не быть?» это вопрос о справедливости, о ценностях, ради которых стоит и умереть. Гамлет понимает, что только истина, подлинность совершенного преступления достойна оправдать положенную месть, ту самую «кровь за кровь». Только тогда это возмездие может полагаться справедливым, только тогда меч принца будет мечом Гедеона. Ему выпал нелегкий выбор: смириться с положением вещей, приняв за истину то, что в данный момент наиболее выгодно, или осуществить справедливое возмездие, неминуемо несущее гибель всей семье, то есть стране.

Величие Гамлета и его создателя мне видится именно в этом очень человеческом колебании, балансировании на грани выбора, рефлексивной паузе, позволяющей холодному внутреннему наблюдатею взвесить pro и contra предстоящего действия.

Вопрос этот — завязь. Семя сомнения, когнитивный диссонанс, проблема, из которой и развивается весь сюжет.

«Сказали мне, что эта дорога приведет к океану смерти, и я с пол-пути повернул обратно. С тех пор все тянутся передо мною глухие, кривые, окольные тропы» (эпиграф к «Улитке на склоне» Стругацких цитирую по памяти).

Или вот удачная цитата попалась мне в ленте одного ученого богослова, Иван Лупандин цитирует Фому Аквинского «Комментарии к книге Аристотеля “О небе”»:

“Omnia subsequentia dependent ex suis principiis. Et hoc maxime apparet in errore viarum: quia qui parum elongatur a recta via, postmodum procedens fit multum longe” (Всё последующее зависит от своих начал. И это особенно видно на примере ошибки [в выборе] путей: ибо тот, кто ненамного отклонился от правильного пути, затем по мере продвижения уходит очень далеко [от того места, куда хочет попасть]).

Но кто сказал, что окольные тропы не бывают лучше, особенно в деле выживания? Вот Мартин Хайдеггер на своих Holzwege сделал немало важных наблюдений. И даже ценных. Он учил фашизму с университетской кафедры, такого учителя мог слышать и студент Гамлет вместе со своими друзьями Розенкранцем и Гильденстерном. И ведь с точки зрения комфортного выживания профессор был прав, а Гамлет — нет.

В фильме Тома Стоппарда — блестящей интерпретации Шекспировой мысли —  главный вопрос произнесен беззвучно, одними губами. Вопрос читается по губам актера даже теми, кто совсем не владеет английским. Это самый мощный английский мем ever. Гвоздь, вбитый в позвоночный ствол далеко не одной англо-саксонской культуры, поскольку английский язык на данный момент, будучи лингва франка, скрепляет, пронизывая, всю нашу западно-европейскую цивилизацию.

Самые британские из ученых не знают по сей день, что предшествовало Большому Взрыву, породившему нашу Вселенную. Я полагаю, что Шекспир, будучи не ученым, а поэтом, максимально и драматически точно представил этот цим-цум, момент предварительного сжатия — концентрации мысли, занятой расследованием истины, то есть тайны. Гамлет — едва ли не первый детектив в мировой литературе.

Подлинность своей версии Гамлет доказывает при помощи театральной постановки, воспроизводящей картину преступления с такой убийственной точностью, что у виновника не выдерживают нервы. Анамнезис сливается с обвинительным заключением. Я бы определила этот прием как психологический эксперимент с применением симулятивных практик, а современная молодежь, несомненно, легко распознает здесь троллинг мегалевела. Трагедия Гамлета в том, что разрушая иллюзию, он разрушает и себя вместе с ней, поскольку он — неотъемлемая часть, более того, — главный герой всей этой драмы.

Иллюзия, раскрывшая обман, гибнет вместе с принцем, отравленным клинком.

Зато свершилась справедливость. И вот ее цена — гора трупов и левый Фортинбрас на опустевшем троне.

Но что такое подгнивший трон затрюханного датского королевства по сравнению с вечно живой легендой и бессмертной звездой?

И вот Гамлет остается один, «на берегу пустынных волн», и медлит. Эта задержка — замедление времени — позже станет одним из самых эффектных инструментов кинематографа. В сущности, мы имеем дело с анти-монтажем, с анти-приемом ((с) Лотман), который есть тоже прием просто с обратными параметрами. Это естественная диалектическая пара к приему монтажа, ускоряющему течение повествования. Если уж мы управляем временем, то мы можем и ускорить его, и замедлить. Шекспир уже свободно владеет обоими приемами.

«Гул затих, я вышел на подмостки», – очень точно писал уже вкусивший кинематографа Борис Пастернак. Наступает момент внутреннего монолога, произнесенного вслух. Момент полного одиночества в луче софита совести – момент истины. Пастернак сочетает в этой сцене саморефлексии целую толпу участников. Монолог расслаивается на серию вопросов и ответов, то есть на диалог и даже полилог.

Давайте посмотрим попристальнее, кто именно, согласно Пастернаку, этот «я», что вышел на подмостки. Это, несомненно, Гамлет, у которого есть создатель — Шекспир. Без автора герою тоже никак. Это, несомненно, Христос в Его момент истины в Гефсиманском саду. По тексту становится понятно, Кто именно является главным собеседником человека перед лицом судьбоносного выбора. И если кто до чтения текста Пастернака еще не догадался о сходстве Принца Датского с Христом, теперь уже никуда и никогда не уйдет от этой параллели.

Отец и Сын стоят друг перед другом и перед фатальным решением.

И этот же «я» – «я» некоего исполнителя роли, актера, художника, микротворца, на которого смотрит не только некий воображаемый Отец, но и самая обыкновенная публика, готовая в любой момент взорваться не только апплодисментами. И сам автор стихов сливается и с Гамлетом, и с Христом, и с Неизвестным Героем Некоторой Пьесы посредством вот этого «я»  как бы внутреннего монолога.  Мои бывшие коллеги по академическому лохотрону с легкостью добавят множество дополнительных аллюзий к тексту Пастернака (всякий текст неисчерпаем как атом), я наметила лишь основную расстановку героев этой драмы. И добавила Пушкина. Куда ж без Пушкина? Мы, русские, без Пушкина уже не можем:) Ну а Пушкин притянул Петра I и так до бесконечности.

Образ «я» пастернаковского текста отчетливо слоится на наших глазах. Внутренним взором мы можем узреть целую цепочку героев, застывших в колебании выбора. Мы можем и сами включиться в эту цепочку и добавлять в нее подходящие звенья. Братья Вачовски в «Матрице», фильме пограничном между традиционным кино и кино дигитальным,  представили эту сцену в варианте выбора из двух пилюль. Какая разница, какую выбрать пилюлю? Разница огромная, фатальная, но какая? В «Матрице» эта проблема решается просто — неважно, какой, важно, что выбор. Это рулетка. Случайность спускает курок, колесо Фортуны делает поворот, время действия снова пошло. Матрица — это машина, механизм, перемещающий фигуры в соответствии со сделанным выбором.

Кстати, я попутно поняла нейрофизическую природу зависимости от рулетки. Это зависимость от зависания в момент между ставкой и результатом. Как в лифте, где вдруг пропадает тяготение — пропадает опора в пространстве, останавливается сердце и время.

В сущности, именно об этом знаменитая ария Германа:

Так бросьте же борьбу,

ловите миг удачи!

Пусть неудаааааачник плачет!

Пусть неудааааааааачник плачет!

Кляня свою судьбу

Кляня свою судьбу

гениальная опера на гениальном тексте

Мертвяки сидят за тронами, вперившись в колесо, отсчитывающее костяшки цифр, и в этот момент, наверное, они строят в мечтах замки, венчаются славой, покоряют красоток и все это миллионом способов, не сходя с места. Они вручили свою судьбу машине и освободились от всех пут и уз окружающего мира вот на этот момент: быть или не быть?

Сегодня ты!

А завтра — я!

Все верно. Сегодня «ты», а завтра «я», просто потому что «ты» быстро кончаются в игре в рулетку,

особенно, если это рулетка наша,

русская

В русских сказках на перепутье ставили камень, на камне была высечена программа, соответствующая каждому из выбранных путей. Братья Вачовски трезво отказываются даже от намеков на содержащуюся в пилюлях программу. В сущности, так оно и есть, пилюля пуста,

казалось бы,

если бы не Гамлет, вернее, Шекспир с его вопросом о качественном содержании поставленной перед собой цели. Чего ты на самом деле хочешь и чем готов ради этого пожертвовать?

И вот уже герои Тарковского-Стругацких сидят в непреодолимом раздумье перед комнатой, исполняющей желания, и ни один не решается войти и получить свое причитающееся. «Какие сны в том смертном сне приснятся?» Потому что то, что свершится, обратно не затолкаешь. И то, что свершится, в равной степени зависит и от тебя, и от той пилюли, которую ты выбираешь. Все, это больше не игра. Все, что с тобой произойдет, неизбежно и справедливо определится любым из сделанных тобой выборов. Дальше ты снова ничего не решаешь, все покатится по накатанной. Будет ли твое решение праведным настолько, чтобы меч справедливости обрушился на виновных, не задев невинных? И еще большой вопрос, в какой категории ты окажешься.

Справедливость имеет прямое отношение если не к истине, то к правде, во всяком случае, это зафиксировано в этимологии слова. Праведность в данном случае сливается с подлинностью притязаний на ценность, эта подлинность присуждается по результатам твоего выбора третейским судом, в сущности — публикой, ее реакцией на твои слова и действия.

Правильность, праведность, верность, подлинность, правдивость, истинность — все это инструменты справедливости и ее неотменяемые критерии. В любом суде существует процедура приведения к присяге о честности в показаниях: правду и ничего кроме правды. Как это работает на практике — другой вопрос, но терминологически справедливость покоится на истинности суждений, которая покоится на правдивости показаний, их сравнении и проверке на подлинность улик.

Справедливость — это минимальное отклонение от истины на практике, насколько это вообще возможно.

И тогда снова возникает вопрос: что такое истина?

Саму формулу приписывают Понтию Пилату,

именно Пилату предложили рассудить, что истина, а что нет.

И Пилат умыл руки, как все мы прекрасно помним,

ибо на тот момент доказать истину евреям не представлялось ему возможным.

Здесь мне лента снова напомнила мою старую запись:

«1 марта 2013 г. ·

«Что есть истина? – Истина в том, что у тебя болит голова.»

Очень точно. Истина в самых простых и физически ощутимых вещах. Воздух, вода, огонь, земля, еда, боль. Попробуй заявить, что воздух – иллюзия, и жить без воздуха. Так и проверишь.»

Истина была на распутье, на перекрестке, на Распятье.

Михаил Булгаков ставит эту сцену жестко, с Крысобоем на страже. Первый диалог между Пилатом и Иешуа представлен в окружении враждебной среды, искажающей любое сказанное слово, зато потом они вместе идут по лезвию Судьбы, общей судьбы судьи и жертвы. В лунном луче обратной стороны всех иллюзий. Их освободил Мастер — автор казалось бы всего лишь очередного романа, за что он получил бессмертие пополам со своей Музой. Столь велика сила слова и сила любви.

Поступил ли Пилат справедливо? В конце концов, поставьте себя на место Пилата. Мы довольно много знаем о подобных ситуациях в разных исторических контекстах.

Вобразите. Вот вы — римский прокуратор, в белом плаще и далее по тексту.

Но почему Пилат решает? Почему кто-то вообще судит о справедливости и несправедливости? Внезапное инстинктивное чувство деятельного неприятия происходящего даже в том случае, если оно тебя непосредственно не касается, откуда оно? Эту необъяснимую способность к различению добра и зла человек вознес к Богу. Лучше всех это сделал, на мой взгляд, Иммануил Кант: звездное небо над головой и нравственный закон в груди – это самое точное определение взаимозависимости макро- и микрокосмосов.

Между прочим, если бы меня спросили, когда я лучше всего понимала Канта, я бы сказала –

в одном джакузи под открытым звездным небом в Сарасоте (Fl.) по пути в Майами, где пальмы гнулись под ветром, и их силуэты метались по карте созвездий. Вспоминался мне Кант и в Альпах. Ну во многих местах, кстати, вспоминался. Не так уж редок Кант в природе:) Среди людей намного реже.

Я думаю, что люди очень быстро догадались, что непримиримые противоречия невозможно разрешить внутри самой противоречащей себе системы. Человеку пришлось вообразить некую высшую по отношению к самому себе инстанцию, обладающую правом судить там, где останавливается в выборе природа. Высший Наблюдатель, который видит противоречащие позиции и может их сравнивать. Тот, кто не управляет твоим выбором, но оценивает его по справедливости. Разумеется, этот наблюдатель — всего лишь конструкт сознания. Некий обобщенный внутренний собеседник, который нашептывает тебе в одно ухо одно, а в другое — другое. Фантом. Призрак Отца, всегда амбивалентный, как уж ни крути.

вот так всегда с терминами… проводишь, проводишь четкие границы, а в финале опять — проклятая неизвестность

ведь время показало, что та Истина, которую распяли тогда, оказалась недоступной большинству человечества и по сей день

именно это причиняеет страдание человечеству — иллюзия, покрывало Майи, ложь, скрывающая весьма болезненную истину, границу подлинности, препятствующей нашему бесконечному желанию удовольствия

об эту границу разбиваются множественные беспочвенные мечты и не менее беспочвенные точные расчеты

все наши стрессы от столкновения желаемого с возможным, то есть с реальным

но если бы не эта боль столкновения иллюзии с реальностью,

мы не смогли между ними различать, то есть мы слились бы с нашими желаниями в полном удовлетворении всех потребностей и перестали существовать в каком бы то ни было смысле

не значит ли это, что реальна только боль, а все прочее — иллюзии временного комфорта?

Царевич Сидхартха так и рассуждал,

но я рассуждаю иначе

я думаю, что жизнь не сводится к ее реальности

жизнь — это смесь, взвесь, далеко не всегда подлинных, сущих сущностей

мы не всегда можем провести грань даже между физическими болью и наслаждением,

что уж говорить о предметах не столь существенных?

человек культуры имеет тенденцию все больше расширять границы дозволенного даже физическому телу, современные технологии позволяют воплощение самых невероятных грез самого воспаленного воображения

и тем не менее, выживает вся эта буйная фантазия на реальности, которую, впрочем, сама и формирует из обломков предшествующих фантазеров

различать истину от лжи важно для выживания,

это различие познается только опытным путем,

поэтому истина никогда не дана и не задана раз и навсегда,

истина — это процедура приближения к реальности мира методом жизненных проб и ошибок и их честного нелицеприятного анализа

без наблюдения и самоотчета нет никакой жизни, это ясно как простая гамма

мир, вселенная, природа покоятся на подлинности своих законов, на их неукоснительном исполнении, никто не может безнаказанно нарушать законы природы, причем бесполезно ссылаться на незнание этих законов, ТАМ о таком не спрашивают

жить в мире означает жить по законам этого мира

по настоящим, а не по тем, которые тут пытаются втюхать нам шулеры разных левелов и мастей

ложь нам нужна для понимания истины, не иначе,

потому что иначе ложь сожрет все наше племя

ложь, то есть отклонение от истины, никогда не может достичь достаточной для полноценного органического существования системности,

но именно по отклонениям от нигде-не-сформулированной программы мы постигаем ее как действующую константу

такой вот парадокс уровня Мефистофеля

«часть силы той, что вечно, стремясь ко злу, и вечно совершает благо»

это диалектическая основа теодицеи, то есть оправдания любого зла

Стоит прочитать!

М. Русаков, О. Пост: Мужское vs Женское. “Убегающий август”

Фильм «Убегающий август» режиссера Дмитрия Долинина – еще одна красивая зарисовка из поздне-советского периода.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *