Елена Григорьева: “В помощь начинающему киноману. Часть II. Довоенное звуковое кино”

Поскольку читатели проявили интерес к этому проекту, я его продолжаю. И тут уже потребуется более сложная система отбора.

Этот отбор я поведу сразу по нескольким параметрам: эпоха, страна и автор. Я думаю, что у нас достаточно четко выделяются четыре эпохи развития кинематографа: немое кино (зарождение), довоенное звуковое (становление), кино периода «холодной войны» (расцвет), кино современное — упадок. Это, конечно, самое грубое приближение, но мы сразу же видим, что в разных странах характер этих периодов жизненного цикла весьма различен, при этом есть и нечто общее, некий общий тон, выражающий так называемый дух эпохи. Это материя трудноуловимая, но оттого не менее ощутимая в каждом тексте. Это ощущение позволяет натренированному глазу безошибочно отличать кино одной эпохи от другой, так же как хорошему искусствоведу его насмотренность и начитанность дают умение легко отличать барокко от рококо и даже различать руку того или иного автора в безымянном фрагменте.

Кино оставило нам в буквальном смысле живые картины четырех разных эпох в развитии культуры человеческой личности европейского корня. Кино это несомненно искусство, то есть система языковых ограничений-правил разного уровня, но уже не совсем искусство, потому что лента фильма это не просто запечатленное действие, это еще и запечатленный образ мысли. Чьей мысли? Вопрос вопросов особенно в кино.

Природа авторства в кино особенно противоречива. Фильм как законченная композиция, несомненно, должен подчиняться некоторой сверхзадаче, иначе, согласно учению великого Станиславского, произведение не срастется в композицию. Вопрос о том, кто или даже — что – диктует сверхзадачу в кинематографе, и есть тот самый вопрос вопросов, на который, возможно, мы и ответим в результате наших рассуждений. Но пока предварительно для удобства нашей систематизации нам придется выделить так называемый авторский кинематограф и, скажем, продюсерский проект. Авторский кинематограф обычно сосредоточен вокруг основной фигуры режиссера, вокруг которого образуется собственный коллектив — команда единомышленников, с ней режиссер и работает всю жизнь. Так же было раньше и в театре. Продюсерский проект преимущественно сосредоточен вокруг «звезд», которых собирают и дорого покупают с целью получения как можно большей прибыли от проката фильма. Поэтому иногда фильмы следует смотреть из-за режиссерской работы, а иногда из-за работы актерской или операторской безотносительно к содержанию всего фильма.

Чтобы понять дух эпохи становления кинематографа, следует представить себе атмосферу между двух мировых войн, в особенности ее вторую половину. Чтобы лучше ее представить, можно почитать всякие знаковые тексты той эпохи и о той эпохе, например, «Черный обелиск» Ремарка или особенно «Bright Day” Пристли. Это эпоха арт деко, когда технологии связали воедино искусство и быт, ​практически упразднив уже необходимость самостоятельного изобразительного искусства вне функционального интерьера. Кроме кино, которое само является порождением смешения искусства и технологий, и становится доминирующим средством и каналом самовыражения человечества примерно на 100 лет.

В живописи этой эпохе лучше всего соответствует фигура Тамары Лемпицкой — эдакой Божены Рынской своего времени. Но и экспрессионизм. Весь немецкий кинематограф вырос из немецкого экспрессионизма, а тот из готического романа, конечно. И немое немецкое кино уже вырабатывает свою эстетику, свой опознаваемый язык, производит фильмы, которые смотрят и помнят до сих пор во всем мире. Свой особый язык немое кино успело сформировать в России, в Испании (правда только в сюрреалистическом варианте) и в США. Более нигде. Интересен в этом смысле пример Бергмана, шведского режиссера звукового кино, в ранних фильмах которого очень заметны следы языка немого. Он как бы не состоялся как большой мастер оригигнальной ветви шведского немого экспрессионизма в кино, но и в таком виде это течение просочилось например в работы Андрея Тарковского.

Немое кино уже обнаружило основной инструмент и принцип своего строения и воздействия — монтаж. Монтаж любых компонентов как универсальный инструмент художественного сообщения и обобщения. Принцип Микеланджело — отсекать все ненужное во временной развертке. Конечно, сам прием монтажа эпизодов зарождается еще в литературе и драматургии, но только кино использует этот принцип на технологической основе.

Приход звука в кино в начале 30-х годов вызвал бурную полемику о языке кино, а сам кинематограф по меткому выражению Юрия Лотмана пережил появление звука как тяжелую болезнь и вышел из нее с потерями и приобретениями. Но в разных традициях этот процесс протекал по-разному. Во Франции, например, почти ничего не появилось значительного в это время. А например советский кинематограф на удивление плавно и органично перешел к звуку, почти не утратив в выразительности монтажной работы, о чем свидетельствуют такие авторские шедевры мирового уровня как:

1 1 – «Веселые ребята» 1934 Александрова

Этот фильм вошел целыми сценами и огромными цитатами не только в мировое кино, но и в литературу, например, сцена нашествия скота на усадьбу или сцена оркестровой драки отзываются у Оруэлла и у Феллини. Я бы даже сказала, что этот фильм представляет собой некоторый климакс — апофеоз духа этого периода развития кино, его становления в классических формах, во всяком случае на русской почве это несомненно. Я вообще полагаю, что  в каждой системе есть свое солнце — ключевой текст или автор, который выражает свое время самым полным образом, солярность «Веселых ребят» очевидна с первых же кадров.

12 – «Цирк» 1936 Александрова

Фильм, который пела и знала наизусть вся страна, в мягкой форме представляющий серьезные расхождения в голливудской и советской киноидеологиях,  уложенные в сюжет перевоспитания.

13 – «Чапаев» 1934 братьев Васильевых

Смотреть надо непременно, это первый настоящий всенародный киногерой и всенародный фильм. Разумеется, это пропаганда, плакат, но этот плакат сумел выразить самую суть русского духа. Русский дух стоит как живой в исполнении Бабочкина, ну и гибнет как настоящий герой с бессмертной фразой «Врешь, не возьмешь» на устах. Это подлинно фольклорный — народный фильм, которых, кстати, в советском кино было немало и очень хороших.

Эти три фильма имеют огромное значение для формирования советской идентичности, но кроме того — их безусловно смотрел тогда и весь мир. Советский кинематограф сразу дает отличные образцы в самых разных жанрах — экранизация классики («Петербургская ночь», «Гроза», «Пышка»), простые истории простых людей («Путевка в жизнь», «Юность Максима»), полуутопические музыкальные комедии («Богатая невеста», «Трактористы»), героическое кино, документалистика.

Такое же разнообразие жанров можно наблюдать еще только в США, кинопродукция которых  многократно превышала продукцию СССР в этот период. Предвоенный период это огромный корпус американского кино, однако осталось в массовой мировой памяти не так уж и много.

В первую очередь это конечно вестерн — главный американский жанр, их торговая марка. Самые репрезентативные, пожалуй, это фильмы Джона Форда

14 – «Дилижанс» 1939 и «Моя дорогая Клементина» 1946, хотя он и более поздний.

Понятно, что Вторая Мировая война была вовсе не тем великим психологическим сломом для Америки, каким она стала для Европы. Кроме того, Джона Форда следует особо отметить за  единственную экранизацию

15 – «Гроздья гнева» 1940 по роману Стейнбека.

Роман Стейнбека и этот фильм — редчайший случай американского кино о простых людях и их реальных проблемах. Эта экранизация буквально уникальна, но ее видели все.

Хичкок в этот период еще только начинается, но он уже ставит кажется первые версии многочисленных римейков, которые стоит посмотреть для понимания истоков и отклонений:

16 – «39 ступеней» 1935

17 – «Ребекка» 1940 по роману Дафны Дюморье, раз сто экранизировали.

Я вообще полагаю, что римейки размывают авторство. Зритель как правило выбирает для просмотра более современную версию, а оригинал пропадает. Но Хичкок настолько важен для мирового кино, что стоит смотреть его интерпретации прежде, чем подделки.

Кроме вестерна американское кино выработало свой жанр мюзикла, одним из самых популярных был

18 – «Большой вальс» 1939, особенно приятный всем эстонцам тем, что там пела Милица Корьюс, эстонка по происхождению.

Третьим по значению и обилию продукции в это время был немецкий кинематограф, кстати в постановке «Большого вальса» участвовал и немецкий режиссер фон Штенберг, переманивший в Голивуд  икону стиля этой эпохи — Марлен Дитрих. Институт «звезд» с ее появлением приобретает особую индивидуальность, а ее облик будет воспроизводиться во множественных версиях, неизменно отсылая к оригиналу. Поэтому следует посмотреть фильмы с ее участием, начав с

19 – «Голубой ангел» 1930 фон Штенберга.

Это также редкая экранизация Томаса Манна «Учитель Гнус».

Ну и пожалуй все же нужно посмотреть

20 – «Триумф воли» 1934 Лени Рифеншталь

в первую очередь для того, чтобы понимать механизмы нацистской пропаганды, в какие формы она облекается и насколько мощным оружием является. Поэтому назвав этот фильм в рекомендации, я спешу добавить как бы некоторый противовес, бонус –

21 — «Вратарь» 1937 Семена Тимошенко по роману Льва Кассиля.

Тема Второй мировой войны в кинематографе — тема особая, возможно, я выделю ее в отдельную рубрику.

Так что продолжение следует.

Впрочем, нет, я добавлю еще в эту же рубрику необходимый к просмотру фильм 1941 года Орсона Уэллса

22 – «Гражданин Кейн» – кульминация данного периода. Фильм входит во все десятки и уже приближается к осознанию кинематографом своего проективного могущества. Это не простодушная агитка, это игра с иллюзиями, которые затмевают жизнь.

Стоит прочитать!

Георгий Зотов: “Восток – дело тонкое”

Штирлиц — моджахед, Сухов — развратник! Как афганцы смотрели советское кино.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *