Елена Григорьева: «В помощь начинающему киноману. Часть IV. Кинематограф периода Возвышения»

Для меня несомненно, что этот период совпадает с периодом Второй Мировой Войны с особо выделенным ядром Великой Отечественной. Теперь, приближаясь к этой позиции, и в этой перспективе я вижу разные пути становления национальных киноматриц, вижу их пиковые возможности по разным пусть даже пока туманным критериям. Я вижу пиковые возможности как в целом, так и по странам, так и внутри различных периодов развития стран. Теперь с этой почти (поскольку пока не названной) вершины я обозреваю все плато возможностей кинематографа, разумеется, на данный момент наблюдения, я ведь тоже часть процесса наблюдения.

Я вижу могучий кинематограф США эпохи Становления его языка. Его пик — «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, в принципе, я считаю, что выше этого фильма американский кинематограф не поднялся никогда. С одной важнейшей оговоркой — там рядом с этим пиком есть отдельный авторский пик — Чарли Чаплин, ну можно сказать, своеобразный, сугубо индивидуальный и так и оставшийся в немом периоде Зарождения, но творивший и влиявший гораздо дальше за его пределами. Настоящий Мастер отличается от прочих тем, что даже если бы остался только корпус его текстов, этого было бы достаточно, чтобы продолжить и развить традицию. Чарли Чаплин удовлетворяет этому требованию как Герой, а «Гражданин Кейн» как Фильм. Орсон Уэллс, конечно, культовая фигура мирового кино, но скорее жизнетворческого типа, он известен по анекдотам более, чем по фильмам, за исключением единственного «Гражданина Кейна», в котором вся команда смогла подняться на высочайшую точку обобщения самой сути американского характера. Если бы от американского кино остался только этот фильм, его бы вполне хватило для возрождения всей культуры американского кинематографа, возможно, даже в более совершенных формах, чем сейчас.  Орсон Уэлс создал безусловно американский шедевр, раскусив самую суть создания иллюзии в присущем ей мире, но в нем почти совсем нет любви, а зачем тогда все?

Равновеликий Чаплину пик я вижу на стороне Советов — это Сергей Эйзенштейн. Можно сказать, это два полюса немого кинематографа, сосредоточенных вокруг двух разных принципов организации материала: субъективного и объективного. Чаплин создает образ маленького героя с персонально огромными страдающими глазами наблюдателя, а Эйзенштейн создает образ массы, практически безликой. И оба полюса — это полюса гуманизма. В сущности, это те самые два полюса классической трагедии, которые были открыты еще в театре античности: противоречие между личным чувством и общественным долгом. Что более гуманно — личность или большинство?

Маленький герой и огромная народная масса сливаются в образе Чапаева, и победивший народ радостно марширует в колонне физкультурников под оптимистический марш Дунаевского в фильме «Цирк». Маленький герой и абсолютная власть над массами сливаются в образе Великого Диктатора Чаплина и в образе Гражданина Кейна, а проигравший народ скитается по смертельно неприютным дорогам Америки в поисках работы в «Гроздьях гнева». По этим пиковым образцам мы также видим, какой именно образ мироустройства будет защищать каждая сторона в грядущей Войне.

Разумеется, Вторая Мировая Война в разной степени затронула даже вовлеченные в нее народы, соответственно, оставила и разный след, как по интенсивности, так и содержательно.

Я уделю десять пунктов всему кино о Войне по всему миру и, по справедливости, двадцать пунктов кино Советского Союза, из них пять по республикам СССР.

Чтобы понять особенности американского и европейского подхода к теме в первом приближении можно сравнить два фильма:

22 — «Касабланка» (1942 Майкла Кёртиса с Хэмпфри Богартом и Ингрид Бергман, общепризнанный культовый фильм о перевалочном пункте из разоренной фашистами Европы в благословненный заокеанский рай, безусловно, герой Богарта — это Герой, благородный и сострадающий в тех границах, в которых это вообще возможно для мелкого мошенника-контрабандиста)

и

23 «Рим — открытый город» (1945 Роберто Росселини с Анной Маньяни, фильм, который смотрели тогда в 1945 и советские солдаты-победители, я знаю об этом по рассказам Юрия Лотмана).

Можно сравнить уровень гуманизма в этих фильмах. Сравнение будет разительным. Можно сравнить героев этих фильмов: одиночка-приспособленец Хэмпфри Богарта и группа коммунистов-сопротивленцев. Можно сравнить и героинь: плывущая по течению («решай все за меня сам, милый») салонная героиня Ингрид Бергман и страстная народная трагическая Анна Маньяни — «Мама Рома» (1962 Пазолини) в скором будущем.

В сущности, трагедия II Войны не коснулась кинематографа США в сколько-нибудь заметных проявлениях, если не считать «Касабланку». Возможно, такой Войной для Америки стал Вьетнам. В то время как II Война и сопротивление фашизму в его разнообразных формах является одной из основных тем зрелого итальянского кино, начиная с неореализма —

24 «Чочара» (1960 Витторио де Сика, первый «Оскар» за иностранный фильм, еще одно незабываемое женское лицо итальянского кино — Софи Лорен, эталонная итальянская дива по сей день, впрочем, также перекочевавшая в Голливуд, и еще одно мужское лицо, общее с французами, — Жан Поль Бельмондо, а также литературный материал Альберто Моравиа — четыре компонента успеха) —

и заканчивая широкими полотнами-обобщениями —

25 «Гибель богов» (1969 Лукино Висконти, настоящее пристальное исследование морального распада фашиствующих элит, снято красиво, пожалуй, слишком красиво для той мерзости, что он изображает, но фильм пропустить нельзя) и

26 «ХХ век» (1979 Бернардо Бертолуччи, фильм-эпос на пять часов напряженной жизни народных масс на всех перекатах истории Италии, смотреть тяжело, но один раз надо).

Это последний всплеск если не возвышенного, то масштабного осмысления темы. И мы уже  наблюдаем оглушительный успех произведения очевидного упадка, где оценка воевавших сторон едва ли не меняется местами — это

27 «Ночной портье» (1974 Лилианы Кавани, фильм не об основной трагедии народов, а о частной проблеме двух извращенцев в бесчеловечной системе уничтожения; в сущности, линия пораженчества, когда за норму принимается очевидное зло; этот фильм оказался весьма влиятельным, снято красиво до гламурности и, что интересно, главную роль играет сын Хэмпфри Богарта — Дирк Богарт, такая вот эволюция).

Выстроив таким образом выделенные ключевые тексты, мы ясно видим линию возвышения до пика «Чочары», в котором уже можно заметить слом, некую необратимую трещину в национальном сознании, признание поражения, признание порядка вещей. И далее мы наблюдаем высокое плато — зрелые эпические полотна, рассматривающие тему во все более отдаленной перспективе, и срыв — упадок в полное поражение гуманизма в «Ночном портье». То, что «ХХ век» Бертолуччи появляется позже «Ночного портье» — это малозначимая случайность. Снять эпос требует больших затрат, чем снять салонную мелодраму, отягченную ужасами холокоста.

Пожалуй, только итальянское кино в такой полноте эволюции темы может сравниться с советским. Очевидно итальянцев травмировала эта война больше, чем прочих европейцев, возможно, что все дело в темпераменте. Однако, как ни странно, весьма темпераментные испанцы не сняли ничего сколько-нибудь заметного в этой теме, испанская война осталась нам только в литературных версиях, причем, в основном, не испанских. В принципе, то же самое можно сказать и о французах. Я не назову ни одного французского фильма о Второй Войне, который бы сделал направление, уже не говоря о герое или эпохе. Я рекомендую посмотреть для сравнения не самый большой шедевр довольно крупного режиссера так называемой «новой волны»

28 «Последнее метро» (1980 Трюффо с Жераром Депардье и Катрин Денев — три звезды и смехотворный финал, но просто полезно видеть, как по-разному трактуется тема сопротивления фашизму у столь близких соседей как французы и итальянцы).

Великая Британия ничего существенного также не создала (нельзя же считать всерьез существенным вкладом в тему сиквелы «Мистер Питкин идет на войну» 1957 и далее). Насколько я понимаю, для Великобритании и Франции все же Первая Война была важнее и травматичнее. На тему Первой Войны существует огромный материал, это любимый фон для салонных детективов и драм всех мастей.  В то время как Вторая Война явно не в фаворитах режиссерских симпатий. Кстати, возможно, я здесь жестоко ошибаюсь, я просто не видела американских, английских, французских, испанских мощных фильмов о Второй Войне. В какой-то степени, и это тоже некий признак, почему мне не попались и/или не запомнились такие фильмы. Но я буду рада, если мне укажут на такие работы, я подумаю, почему они меня миновали.

Зато мы видим, что польское кино в своем Становлении на теме Второй Войны поднялось до шедевра национального по меньшей мере значения, то есть такого текста, который породил культурную традицию —

29 — «Пепел и алмаз» (1958 Анджей Вайда с Збигневым Цыбульским, культовый фильм, культовый режиссер, культовый актер, все культовое и не зря — это настоящая сгущенка польского характера, со всем его гонором бессмысленным и беспощадным; предатель, ставший культовым героем, раздерганным на мемы, растиражированным в многочисленных клонах; и совершенно не случайно следующим шедевром, самым зрелым фильмом Вайды становится «Все на продажу», где он широким жестом продает своего первого героя направо и налево; счастье, что Вайдой польское кино не исчерпывается, он ведь еще и «Катынь» снял).

И в заключение обзора, и для противовеса Вайде, нельзя обойти молчанием мощный эпичный фильм венгра Золтана Фабри

30 — «Пятая печать» (1976 в фильме поднимаются как раз вопросы противостояния личности и системы, предательства и чести, в этом фильме прямо чувствуется невидимая рука высшего Судии, взвешивающая души человеческие на подлость и героизм в ситуации жесточайшего социального эксперимента над людьми; режиссер несомненно поднялся очень высоко в уровне гуманизма, но смотреть больно, конечно).

И, пожалуй, добавлю я все же еще для равновесия наиболее зрелое кино о Второй Войне, снятое в США, это добротный семейный гуманизм уровня «доброго самаритянина» —

31 — «Список Шиндлера» (1993 Стивен Спилберг, собственно, этот фильм уже находится на грани с периодом всеобщего Упадка, но это основательная работа достаточного уровня реализма, чтобы можно было обсуждать тему Войны всерьез, то есть исторично, потому что понятно, что «Гребаные ублюдки» никакого отношения к историческому событию Второй Мировой Войны не имеют).

Можно сказать, что герой «Касабланки» эволюционировал в героя Шиндлера, который умудряется делать гешефт уже покрупнее и спасать, разумеется, некоторых, особо избранных, квалифицированных евреев.

А фильм Чаплина «Великий диктатор» я бы вынесла из рейтингов, просто потому что Чаплин ни с кем не сравним. Если оценивать этот фильм по его художественным качествам, он не выдержит никакой критики на том уровне развития кинематографа, который к тому времени уже был достигнут американским кино, но если оценивать высоту чаплинского гуманизма, то равного ему в Голливуде не найдется никогда, ну вернеее, и по сей день.

Однако пора нам подниматься выше, теперь я уже знаю, как можно назвать тот пик, на который мы поднимаемся — это Пик Гуманизма. Мы переходим к высшей стадии кино вокруг Второй Мировой Войны — к кино Великой Отечественной. А какой именно фильм я помещу на самой вершине этого пика предлагаю вам и самим предположить.

Продолжение следует

Стоит прочитать!

Елена Григорьева: «Black lives matter»

Конечно, черные в Штатах не имеют равных возможностей, а значит, и равных прав с белыми. Изначально не имеют. С самого основания этого государства. И все попытки как-то замазать, задрапировать, заболтать, подтасовать этот непреложный факт служат лишь сохранению этой сегрегации, под разными вывесками, но неизменно.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *