Доколе? Об этом не напишут Эстонские медиа!
Похожие статьи
Я долго не могла приступить к составлению дальнейшего списка по нескольким причинам, которые в том числе повлияли и на дальнейший отбор и побудили меня написать это небольшое теоретическое интермеццо. Основная трудность, конечно, это лавинообразное нарастание кинопродукции по всему миру особенно после Второй Мировой Войны. Появляются новые участники кинопроцесса, новые языки, новые страны, новая поэтика. При этом следует учитывать, что экзотика, привносящая новое дыхание в старые истории, не всегда означает высокое качество самой композиции. Знакомство с экзотическим искусством плодотворно, но критерии его отбора для рекомендованного списка еще менее очевидны, чем в случае с основным потоком. Далеко не всегда значение одного и того же текста равнозначно в разных культурных контекстах. Кроме того, отбор по качеству и значимости внутри страны может не совпадать с более общей — глобальной – иерархией в эволюции жанров, героев, техники киноповествования.
Но даже не это главная проблема выстраивания дальнейшей систематизации. Главная проблема, к сожалению, политическая. Кинематограф — это специфическая форма пропаганды, практически неотвратимое оружие убеждения. Лента кинофильма непосредственно синхронизирует мозг зрителя с потоком мысле-образов, протянутых перед ним на экране. Высвечивая определенные моменты и выстригая иные, киноповествование убеждает в достоверности просто самим актом своей прокрутки в беззащитном зрительском мозгу. По сути дела, качественное кино неотличимо от процесса мыслепорождения, только мысли не собственно субъекта, а внушенной ему автором фильма. А хороший мастер может вызвать жажду любого рода одной склейкой. Поэтому как только мы всерьез начинаем анализировать пути эволюции киноязыка и киноязыков, мы выходим на такие уровни обобщения как эволюция национального духа или национальной культуры мысли как таковой. А это область настолько сильно заряжена самой острой идеологией — идеологией национально-культурных идентичностей, что буквально несколько разительных сопоставлений могут дать убийственные кое для кого результаты.
Все эти трудности касаются именно критериев отбора наиболее репрезентативных текстов, поскольку критерий зависит от той цели, которую мы ставим в конкретной ситуации. Так какова же будет наша цель? Мы начинали эту систематизацию с целью дать достаточно представительный обзор мирового кинематографа от его начала до начала распада, уложившись в обозримое число — 100 фильмов. То есть согласно чисто формальному, даже количественному признаку. Вообще множество таких списков от разных более или менее авторитетных экспертов гуляет по сети великой. Мой список должен был отличаться от всех прочих тем, что я даю краткую мотивацию критерия своего отбора, объясняя почему был отмечен именно этот фильм. Эта мотивация и становится основным источником проблемы: разнообразие возможных критериев отбора лучших представителей нарастает по мере расширения жанровой и национальной палитры нашего материала. Самый яркий герой, самый самобытный режиссер, самая смешная комедия, самая напряженная операторская работа, самая точная экранизация, новаторские технические приемы, раздерганность на цитаты, денежный сбор (это мы, впрочем, сразу отметаем, совсем не интересно:), популярность и востребованность. Даже Оскара дают по куче номинаций. Кино имеет разнообразную коллективную природу как в создании, так и в применении.
Итак я долго ломала голову, как разрешить данное противоречие между обилием материала и обилием критериев совершенства. В результате я решила использовать некий дополнительный навигатор, помогающий выстраивать материал по степени его значимости. Нахождение и проверка на деле этого навигатора и будет нашей дальнейшей целью на данном этапе нашего рассуждения.
Я уже вскользь упоминала в связи с кинофильмом «Весёлые ребята», что с моей точки зрения всякая система организуется вокруг одного ключевого элемента, который является наиболее полным выражением основных принципов устройства данной системы. Принцип организации Солнечной системы тут нам служит наилучшим образцом. Как только мы находим такой организующий центр, все прочие объекты выстраиваются в смысловую и иерархическую зависимость от этого центра. Можно назвать это еще и точкой сборки данной системы. Конечно, в случае с продуктами человеческого разума, такими как искусство воображения, нахождение подобных центров и выглядит, и является процессом сугубо субъективным. Тем не менее, субъективный изначально процесс нахождения центра в коллективном поле может стать культурным явлением и тем самым объективироваться.
Так например центром вселенной английской литературы является Шекспир, это настолько общепризнанно, что не порождает никаких дискуссий. Центром русской словесности несомненно является Пушкин, его так и называют — Солнце русской поэзии. Центром польского сознания будет, как мне кажется, Мицкевич. Это как бы основной голос культуры того языка, на котором творил поэт. Верным признаком того, что это именно он — солнце, являются ласковые особенные эвфемизмы, косвенно определяющие автора, избегая его прямого именования как Бога в некоторых культурах. Именования «наше всё» и «эйвонский лебедь» встречаются в речи простых граждан без пояснений.
Вот этой объективацией мы и займемся на материале кинематографа. Конечно пока это очень приблизительно, кино еще не застыло, оно еще бурлит подобно вулканической магме, наплывая на более ранние слои. Но в этом потоке мы уже видим достаточно четко организованные эпохи — стадии развития, в которых мы с разной степенью ясности различаем и подобные «солярные» центры. Такими центрами становятся фильмы и авторы. Как правило, но не всегда, эти точки совпадают. Так например режиссеры братья Васильевы, снявшие несомненно центровой фильм «Чапаев», не стали центром притяжения как авторы, полностью растворившись в своем герое. А Эйзенштейн, несомненно, стал, не породив при этом ни одного яркого героя. Здесь мне снова видится диалектика проблемы авторства в кино, где функция авторства растянута по шкале от абсолютного режиссерского диктата до полного растворения в произвольном движении камеры, от предельного субъективизма до полного отказа от авторского эго. Но об этом все же как-нибудь в другой раз.
Как обнаружить подобный центр? Забавно, но, как правило, он сам на тебя выходит, а остальное просто подстраивается под его перспективу. Как только мы находим хотя бы один центр притяжения, а мы его неизбежно находим, немедленно обнаруживается, что у этого центра есть пара — как бы зеркальный двойник, и у каждого из этой пары есть своя линия, парадигма двойников. И во всей этой ветвящейся системе родства и инородства наблюдаются свои центры, свои связи, своя система отношений и своя динамика их развития. Я полагаю, что подобная перспектива может быть достаточно субъективной, но по крайней мере она будет системной, то есть каждый сможет сверить с ней свою систему. Тогда по крайней мере будет понятно, о чем спор, а не просто меряние рейтингами «нравится — не нравится».
Таким образом эту уже подзатянувшуюся лирическую интермедию я завершу вычленением таких ключевых текстов-авторов для периода становления кинематографа вплоть до интересующего нас далее периода Второй Мировой Войны.
Немое кино по странам:
США «Золотая лихорадка» Чаплина
СССР «Броненосец «Потемкин»» Эйзенштейна
Франция «Из пушки на Луну» Мельеса
Испания «Андалузский пес» Бунюэля-Дали
Германия «Метрополис» Фрица Ланга («Носферату» Мурнау)
Звуковое кино периода становления:
США «Гражданин Кейн» («Серенада Солнечной долины», «Великий диктатор»)
СССР «Веселые ребята» («Чапаев», «Цирк»)
Франция прочерк
Испания прочерк
Германия «Триумф воли» («Голубой ангел»)
Я учитывала одновременно значимость фильма для внутреннего национального контекста и для мирового. Я сама уже вижу, что у многих моих кандидатов есть двойники, претендующие на ту же роль немного в разных областях или жанрах человеческой жизни. Кино как феномен это все же не система, а система систем — уровень галлактический. Все указанные фильмы вошли в золотой фонд мирового кинематографа, все они породили целые направления и до сих пор фонтанируют мемами, то есть пошли в фольклор. Теперь можно сопоставлять пары и парадигмы, выявляя особенности в трактовках тем и героев, наблюдая сходство и различие в национальных менталитетах. Этот предварительный отбор позволяет нам перейти к пониманию более развитых форм кинематографа уже с некоторой категориальной базой, на фоне которой проступают новые черты новых поколений человечества, уже воспитанных на кое-какой классической кино-традиции.
Новым этапом в развитии кино становится Вторая Мировая Война. Это огромная тема, затронувшая многие вовлеченные в войну страны, внутри которой безусловно особо выделяется советское кино, как снятое еще в годы войны, так и через много лет после ее окончания. Военная тема является центральной для всего советского периода в кино, а темой войны все заново и заново проверяется качество человеческого материала, теперь уже в сублимированной, то есть возвышенной, форме искусства. Если предыдущий этап развития киноязыка мы обозначили как «становление», то эту ступень иначе как «возвышение» не назовешь. Пик становления — наивысшая точка развития, потом только спуск, хотя и разной степени крутизны по разным склонам. Скажем так, тема Великой Отечественной Войны — коллективный катарсис, высокая трагедия, точка сборки для всего советского народа. Того народа больше нет, но он оставил нам документы, в том числе и свой мысле-образ великой всенародной трагедии. Попробуем выделить самые яркие характеристики этого мысле-образа в разных культурных преломлениях.
И я предлагаю всем заинтересованным читателям также подумать над ключевыми текстами разных кино-эпох и высказать свои соображения.
А мое продолжение тоже следует.
